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新莽时期六博图像探微

2019年01月15日 09:00   来源: 《中国国家博物馆馆刊》2018年第11期    作者: 唐宇    【 收藏本文

一 何谓“六博”

 

  “六博”,本作“六簙”,又作“陆博”,该词最早见于公元前300年左右的屈原《楚辞·招魂》:“菎蔽象棋,有六簙些。分曹并进,遒相迫些。成枭而牟,呼五白些。”[1]东汉王逸注:“菎,玉也。蔽,博箸,以玉饰之也。或言蔽蕗,今之箭囊也。投六箸,行六棋,故为六簙也。”[2]《说文解字》:“簙,局戏也,六箸十二棋也。从竹,博声。”[3]从王逸和许慎的解释可知,因为所掷之箸数为六,又两人手中之棋分别为六,因此,习惯称此游戏为“六博”。

  时代相当于西汉初年的长沙马王堆三号汉墓出土有六博具一套(图一),包括博具盒、博局、象牙削、象牙割刀、焭(骰子,俗称色子)各1件,长象牙筭30件,短象牙筭12件,象牙大棋子12件,象牙小棋子18枚,与同出遣册记载基本吻合。湖北江陵凤凰山西汉墓也出土有一套六博博具,遣册记载:“博、算、綦、梮、博席一具,博囊一”,应即指上述博具。湖北云梦大坟头一号墓出土有博局1件,发掘者认为同出木牍遣册中所记“博一具”,即是整套博具,而“漆画曲一”即指所出之博局[4]


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图一 马王堆三号汉墓博具


  根据上述考古材料可知,一套完整的六博博具,最基本的部分包括刻有类似大写英文字母“TLV”图案的博局(棋盘)、六箸(或二焭)和十二颗棋子,另外还有博席、博囊、割刀、削刀等。

  北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》:“古者大博则六箸,小博则二焭,今无晓者。比世所行,一焭十二棋。”[5]六博作为游戏,广义上分为大博和小博两种。以掷箸来决定点数并依此行棋的是大博;以掷焭来决定点数的称为小博[6]

 

二 新莽时期的六博图像

 

  六博图像有两种形式:一种为人物对坐式六博图像,表现为两组人物分坐博局两侧,执棋博戏作竞争状,主要刻画在墓室壁画、画像石、画像砖和铜镜上,其分布范围遍及山东、江苏、河南、陕西、四川和浙江等地区;另一种是仅借鉴博局上的“TLV”图案,将其作为主要元素,装饰在博局镜等器物表面,其分布范围也十分广泛。

  博局镜的出现可早到西汉前期,流行于整个两汉时期;而人物对坐式六博图像,大概出现在西汉晚期、新莽前后,在题材选择、图像组合等刻画内容和表现方式上,均对此后的六博图像影响深远。

  就目前所掌握的材料看,鲁南、苏北一带是最早出现人物对坐式六博图像的地区。时代相当于西汉末到王莽前后的江苏沛县栖山一号画像石墓,其中棺有四块石板刻有画像,存在于头挡、足挡、东壁和西壁的正反两面。发掘者根据画面内容,分别将东、西壁的正面画像分为五组(图二),其中东壁正面画像第一组左侧二层楼阁上一妇女面几而坐,几上放一鼎一盘,紧靠楼阁的一旁刻执棒作捣壶状的二妇女、衔食之鸟和九尾狐,并刻有四位面向楼阁拱手佩剑、人首兽身或兽首人身的拜谒者,发掘者认为是诸神朝拜西王母图。第二组刻画围绕一棵树木的人物张弓射鸟的场面。第三组以建鼓为中心,两侧各有一人执桴击鼓。第四组位于画面的右上角,以一小棚为中心,其下摆放有鼎和盘,并有人物负棒面棚而行。第五组位于左下角,右侧人持矛,左侧人持盾和剑,进行格斗。西壁正面画像的第一组也刻画有二层楼阁,上部为人物对坐式六博图像,楼下有二人佩剑相对而立,另有一人正在登梯上楼。第二组以一对双层门阙为中心,门内及左右各有一佩剑持笏人。第三组位于右下方,为车马出行场面。第四组位于中部上方,表现乐舞场面。第五组位于左上角,表现棚子内的庖厨场面[7]


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图二 江苏沛县栖山一号汉墓中棺东壁(上)和西壁(下)画像石正面拓本


  微山岛万庄发现的六博图像,所属年代与沛县栖山一号画像石墓基本同时,在可复原为单椁室的两个侧板上(图三),分别作左中右三格布局画像。其中一块棺板上,左格刻画百戏橦末技图,中格为“泗水升鼎图”,右格为以建鼓为中心的乐舞图。在另一块棺板上,左格刻画狩猎图,中格画面以四层楼阁为中心,有两人端坐楼上作博戏状,右格刻画庖厨图[8]


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图三 微山岛万庄石椁画像拓本


  出土于微山岛沟南村,应属于同一石椁的两块石板上,也刻有画像(图四),分为左中右三格,其中一块断为两段,左格为孔子师项橐图,中格为送葬图,右格为墓地图。另一块石板两面刻画,可能是双椁室的中隔板。其中一面左格刻庖厨图,中格刻一座二层楼阁,楼上有两人作六博游戏,右格刻升鼎图;另一面左格殿堂里西王母端坐其中,受到几位人首兽身和兽首人身仙人拜谒,中格刻车马出行图,右格似为狩猎图[9]


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图四 微山岛沟南村石椁画像拓本


  在微山岛沟南村出土的另一块双石椁中隔板上,双面也刻有画像(图五),每面都分为三格。其中一面的右格为泗水升鼎图;中格为宴饮图,一人凭几坐于楼阁二层的左端,几上陈列酒食,右侧有两人正在做六博戏;左格画像的上层绘杂技场面,下层六人两两相对揖见。另一面右格为升仙图,仙人坐于二层楼阁中;中格为车马出行和狩猎图;左格为双阙门吏图。另外,在沟南村楼堂石椁的一块侧板上,并列的三格内分别刻有画像。左格为庖厨图;中格以二层阁楼为中心,将人物分为上下两部分,在二层右侧表现两人六博场面;右格是以建鼓为中心的乐舞图[10]


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图五 微山岛沟南升仙石椁画像拓本


  滕州市城郊公社马王村出土的5块画像石,根据复原,其中4块同属于一件西汉晚期石椁,两块侧板画面(图六)均分作三格。其中一块侧板,左格是以建鼓为中心的歌舞图,中格为楼阙图,右格为垂钓图。另一块侧板,左格上层有两人六博,其身后各有一侍者,下层四人俯首躬身作拜谒状;中格是以西王母为中心的仙界;右格为拜谒图[11]


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图六 滕州马王村石椁画像拓本


  上述人物对坐式六博图像,较早地出现在西汉晚期、新莽前后这一时期,集中分布在鲁南、苏北一带的画像石棺上,不论是否被隔界分开,六博与建鼓乐舞、庖厨、车马出行以及狩猎作为最基本元素,被表现在有西王母出现的盛大场面中。

  虽然西王母的形象在西汉昭宣时期的洛阳一带已经出现,而六博图像出现得更早,约在战国末至西汉初期,但从已知的材料看,正是在西汉晚期、新莽前后,两种形象才开始结合、相伴出现。六博图像伴随着西王母崇拜而成为画像中的主要题材,并盛行于此后的整个东汉。

 

三 “设张博具,歌舞祠西王母”

 

  关于上述图像的内容与性质,学术界存在不同观点。日本学者曾布川宽认为,图像表现的是西王母世界,楼阁上的西王母与乐舞、庖厨、六博画面,是墓主人向往的西王母世界的理想乐园。李凇、张从军持有相同观点,认为这些画像体现了死后升仙的主题[12]。信立祥则认为,除第一幅西王母仙界图与西王母信仰有关,其他图像主要与祭祀墓主人有关,这一时期几座石棺上的六博场面只是为了表明墓主在地下世界或祠庙中的欢乐生活[13]。王建中认为,栖山一号墓石棺东壁第一幅,表现的是神庙中接受祭祀的西王母,至于这些画面之间的关系则未言及。武红丽也指出,汉画与文献记载均表明当时存在西王母祠这样安置神的处所,设祭张博局、乐舞活动,都是在西王母祠前进行的[14]

  实际上,乐舞、狩猎、庖厨及六博等元素与西王母形象相伴出现,它们之间的紧密关联是不言而喻的。虽然尚不能判断此组图像表现的是西王母仙界图,抑或是现实世界祭祀西王母的场面,但可以肯定的是,上述画像内容源于现实世界,当时确实存在着以乐舞、狩猎、庖厨及六博等祭祀西王母的仪式,表达了人们对西王母的崇拜和对升仙的企盼。

  早在先秦时期,已经有文献记载以乐舞祭祀神灵祖先的行为,《诗经》《周礼》中多存祭典中的乐歌和舞蹈,其目的在于祈求神灵和祖先保佑,赐福降祥[15]。桓谭《新论·言体》:“(楚灵王)骄逸轻下,简贤务鬼,信巫祝之道,斋戒洁鲜,以祀上帝,礼群神,躬执羽绂,起舞坛前。吴人来攻,其国人告急,而灵王鼓舞自若。”[16]《楚辞·九歌》王逸注:“昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲,上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以讽谏。”[17]楚灵王信巫鬼,常以乐舞祭祀上帝、礼遇群神,楚国民间也常以歌乐鼓舞来愉悦诸神。战国时期楚人祠神乐舞对其后西汉时期祠神方式产生很大的影响。

  《汉书·郊祀志上》:“(汉武帝)既灭南越,嬖臣李延年以好音见。上善之,下公卿议,曰:‘民间祠有鼓舞乐,今郊祀而无乐,岂称乎?’公卿曰:‘古者祠天地皆有乐,而神祇可得而礼。’或曰:‘泰帝使素女鼓五十弦瑟,悲,帝禁不止,故破其瑟为二十五弦。’于是塞南越,祷祠泰一、后土,始用乐舞。亦招歌儿,作二十五弦及空侯瑟自此起。”[18]李凇认为,汉代民间的祝祠活动中普遍使用乐舞,并且影响到官方正规的郊祀[19],西汉武帝时开始将乐舞纳入到国家祭祀活动中。其祠神所用乐舞受到楚国祠神乐舞用鼓为主的影响,以击鼓为主要特点[20]

  此外,据《汉书·王莽传下》:“或言黄帝时建华盖以登仙,莽乃造华盖九重,高八丈一尺,金瑵羽葆,载以秘机四轮车,驾六马,力士三百人黄衣帻,车上人击鼓,挽者皆呼登仙。”[21]《风俗通义》:“因为起祀舍,众巫数十,帷帐钟鼓,方数百里皆来祷祀,号鲍君神。”[22]另外,《后汉书·刘盆子传》《潜夫论·浮侈篇》《汉官仪》和《三国志·董卓传》裴注引《献帝起居注》中也有相关记载。两汉时期,上至天子祭天大典,下至民间祀神,都使用击鼓歌舞[23]。以建鼓为中心的乐舞场面在汉代画像石中十分常见,其中一部分表现的即是“歌舞祠西王母”的祭祀登仙活动[24]

  《礼记·射义》:“天子将祭,必先习射于泽,……而后射于射宫。射中者得与于祭,不中者不得与于祭。”[25]天子祭祀必先狩猎,在当时,只有上等的猎物才可以作为祭祀的牺牲。另据《汉书·郊祀志第五上》记载:“后二年,郊雍,获一角兽,若麃然。有司曰:‘陛下肃袛郊祀,上帝报享,锡一角兽,盖麟云。’于是以荐五畤,畤加一牛以燎。”同卷记载:“自得宝鼎,上与公卿诸生议封禅。封禅用希旷绝,莫知其仪体,而群儒采封禅《尚书》、《周官》、《王制》之望祀射牛事。……上于是乃令诸儒习射牛,草封禅仪。”颜师古注:“天子有事宗庙,必自射牲,盖示亲杀也。”[26]信立祥指出,在宗庙祭祀中,向祖先灵魂供奉牺牲和祭食,是祭祀典礼不可或缺的最重要的仪式,而狩猎是获得祭祀用牺牲的手段[27]

  《汉书·高帝纪》记载,汉高祖五年(前202年),刘邦下诏说:“故粤王亡诸世奉粤祀,秦侵夺其地,使其社稷不得血食。诸侯伐秦,亡诸身帅闽中兵以佐灭秦,项羽废而弗立。今以为闽粤王,王闽中地,勿使失职。”颜师古注:“祭者尚血腥,故曰血食也。”[28]当时祭祀祖先,须以血食,将宰杀的各种动物供放在宗庙或祠堂中。可见,乐舞、狩猎与庖厨是古人祭祀祖先、上帝的重要方式,西汉晚期的祭祀西王母,应延续了此传统。源自当时工匠对此事之熟悉,故能在制作图像时将真实情况进行呈现。

  《汉书·五行志》:“哀帝建平四年正月,民惊走,持蒿或棷一枚,传相付与,曰行诏筹。道中相过逢多至千数,或披发徒践,或夜折关,或逾墙入,或乘车骑奔驰,以置驿传行,经历郡国二十六,至京师。其夏,京师郡国民聚会里巷仟佰,设(祭)张博具,歌舞祠西王母。又传书曰:‘母告百姓,配此书者不死。不信我言,视门枢下,当有白发。’至秋止。”[29]武红丽根据《盐铁论》中相关记载,认为下层民众在祭祀时往往要修建社场,西王母信仰在民间如此盛行,应该有类似社场的祭祀场所,六博、乐舞和祭祀用具就集中在这个场所中[30]。从文献记载来看,人们在祭祀西王母的活动中不仅载歌载舞、狩猎庖厨,也会张设博具,举行相关仪式。

 

四 升仙愿望与政治意涵

 

  在西汉晚期、新莽前后,六博图像已十分流行,并作为重要元素出现在祭祀西王母的场面中。可以说,六博图像的盛行与西王母图像的大量刻画息息相关。故欲探讨六博图像,必须了解当时的西王母崇拜。

  西王母崇拜在西汉晚期、新莽前后的流行,其表面原因是人们(包括王莽)的升仙愿望,实质则是王莽借助西王母的神异来附会王太后,表明作为王太后的嫡亲,王莽政权具有“君权神授”的合法性[31]。马非百、张从军等学者的观点卓有见地,惜未能加以论证。对于当时西王母崇拜的政治隐情,本文补充材料作进一步讨论。

  西汉成帝在位期间,赵皇后、赵昭仪姊妹贵倾后宫,由于己无所出,为巩固宫中地位,赵氏姐妹曾数度掩杀皇子,导致成帝终无亲嗣,不得不从至亲中挑选继承人,中山孝王和定陶王成为当时的热门人选。由于定陶王祖母傅昭仪私赂曲阳侯王根、赵昭仪等人,最终定陶王成为储嗣,是为汉哀帝。哀帝即位之后,其祖母傅昭仪成为太后,依仗皇帝祖母的身份,经常欺侮已经失势的成帝生母王太后,作为外戚的王氏意识到了危机,其家族的重要成员王莽也选择了隐退。

  在汉哀帝当政时期,发生了震动朝野的西王母运动。《汉书·鲍宣传》记载:“是时郡国地震,民讹言行筹,明年正月朔日蚀,上乃征孔光,免孙宠、息夫躬,罢侍中诸曹黄门郎数十人。”[32]《汉书·王嘉传》记载:“奢僭放纵,变乱阴阳,灾异众多,百姓讹言,持筹相惊,被发徒跣而走,乘马者驰,天惑其意不能自止。或以为筹者策失之戒也。”关于文中所言“行筹”,颜师古注曰:“言行西王母筹也。”[33]《汉书·天文志》记载:“哀帝建平元年正月丁未日出时,有著天白气,广如一匹布,长十余丈,西南行,如雷,西南行一刻而止,名曰天狗。传曰:‘言之不从,则有犬祸诗妖。’到其四年正月、二月、三月,民相惊动,哗奔走,传行诏筹祠西王母,又曰:‘从目人当来’。”[34]在当时人看来,由于朝政腐败,倖臣当道,于是上天通过各种灾异现象以提醒统治者,也正是在这种背景下,民间发生了西王母运动。到了王氏重新掌权之后,对于此次西王母运动的看法,发生了巨大转变。

  在哀、平两帝相继驾崩后,王莽依周公辅成王故事践祚居摄,外戚王氏重新掌握政权。这引起了刘氏子孙的警觉,并联合起来进行反抗。王莽听说刘氏起兵的消息后异常忧惧,遂派遣重兵进行镇压,同时仿《周书》作《大诰》以示天下,其中提到:“太皇太后肇有元城沙鹿之右,阴精女主圣明之祥,配元生成,以兴我天下之符,遂获西王母之应,神灵之征,以祐我帝室,以安我大宗,以绍我后嗣,以继我汉功。”[35]与此前的评价不同,王莽在檄文中,将西王母运动与王太后重新当政联系起来,借助王太后在当时朝野所具高度威信,来获得天下认同,共同讨伐叛乱,并试图论证外戚王氏家族当政的合法性。正如马非百指出,待王氏重新掌权,“祠西王母”事被附会为“元后王莽之应”,王莽亦自承之[36]

  在王莽代汉之后,也采用了相同的做法。据《汉书·元后传》记载:“莽乃下诏曰:予视群公,咸曰休哉!其文字非刻非画,厥性自然。予伏念皇天命予为子,更命太皇太后为新室文母太皇太后,协于新故交代之际,信于汉氏。哀帝之代,世传行诏筹,为西王母共具之祥,当为历代母,昭然著明。予祗畏天命,敢不钦承!谨以令月吉日,亲率群公诸侯卿士,奉上皇太后玺绂,以当顺天心,光于四海焉。太后听许。”[37]

  王莽在诏书中,再次将王太后与西王母联系起来,作为论证新莽政权合法性的依据。王莽之所以将二者进行联系,一方面,是由于西王母信仰在当时民间盛行,具有广泛的民众基础。《汉书·哀帝记》记载:“(建平)四年春,大旱。关东民传行西王母筹,经历郡国,西入关至京师。民又会聚祠西王母,或夜持火上屋,击鼓号呼相惊恐。”[38]另一方面,王太后的权威是王莽掌权的重要依靠。哀帝驾崩之后,王太后临朝称制,王莽重掌大权。自元、成时起,外戚王氏的势力便不断上升,共十侯、五大司马,掌理枢要,王太后威信更是盛极一时,作为内侄的王莽,自然需要讨好王太后以寻求重权。据《汉书·元后传》记载:“(元寿二年)哀帝崩,无子,太皇太后以莽为大司马,与共征立中山王奉哀帝后,是为平帝。帝年九岁,常年被疾,太后临朝,委政于莽,莽颛威福。……莽又知太后妇人厌居深宫中,莽欲娱乐以市其权,乃令太后四时车驾巡狩四郊,存见孤寡贞妇。……太后旁弄儿病在外舍,莽自亲候之。其欲得太后意如此。”[39]王莽将哀帝建平四年(前3年)风靡全国的西王母运动与王太后重新掌权联系起来,以当时流行的谶纬思想强调哀帝崩后王太后临朝称制是上天的授意,将西王母是“元后寿考之象”定为官方思想,为新莽政权攫取民心、获得天下认同作舆论宣传。

  在东汉早期,滕州也出现了与上述石棺上内容几乎相同的画像,只是将原本表现在横长石棺上的六博、乐舞、狩猎、庖厨等图像压缩在祠堂的西壁上,构图的紧凑使得祭祀的主题更加突出。滕州西户口村出土有两块相似的画像石(图七),从图像中西王母的形象判断,该画像石属于祠堂的西壁。其中一块主要以三条横贯的线条,将画面分隔为四个区域,共同表现了一个主题。上面第一排表现的是西王母及其人首蛇身的侍从;从第二排开始,主要表现了以建鼓为中心的百戏、乐舞和庖厨等活动的场面;在整个画面的右下角,表现了六博的图像,两人身边分别刻有“武阳尉”和“良成丞”的榜题。李凇认为,上述图像表现的是由地方官吏进行的“歌舞祠西王母”的世俗宗教活动[40]


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图七 滕州西户口村祠堂画像拓本


  《太平御览》卷五二六《礼仪部五·祭礼下》引《汉旧仪》记载:“祭西王母于石室皆在所,二千石令、长奉祠。”[41]西汉晚期,尤其是新莽前后,西王母崇拜得到官方认可,西王母成为各地祭祀的重要神灵,并且形成了地方长官奉祀的制度。在此背景下,东汉早期滕州画像石上出现官员主持西王母祭祀的场面就显得弥足珍贵了。滕州画像石虽然时代稍晚,但考虑到其表现对象,与此前相关石棺画像在地域、内容和思想方面存在的重合性及延续性,更可作为论证本文主旨不可或缺的重要材料。

  可以说,王莽在重新掌权和篡汉之初,是受到社会各阶层普遍支持的。在当时社会中层的墓葬画像石上,大量刻画包括六博在内的与祭祀西王母有关的图像并非偶然,其后此类图像依然延续,虽然因为时代环境带动思想内涵发生变化,却依然可以看作是王莽愿望的延续。总之,此类图像在新莽时期的盛行,是由当时的民间信仰、官方提倡和王莽本人的升仙愿望共同促成的。同时,这一时期流行的博局镜和博局纹花钱上出现的西王母或与西王母有关的图像、铭文,也很说明问题。关于这一部分,笔者将另文讨论。

 

五 以六博祭祀西王母的原因

 

  有一种看法认为,由于六博深深体现了时人观念中的宇宙模式和宇宙运行法则,才成为祭祀西王母的一项活动[42]。这种看法是具有一定道理的。日晷、式盘和博局三者同源,都来自中国古代的宇宙模式,博局上“TLV”图案自产生开始,其所具有的宇宙模式的寓意,可能长期以来影响着人们的思想[43]。正是这种神秘色彩,使六博被应用在祭祀西王母的活动中,在与西王母产生关联后,六博的升仙思想也得到了进一步加强。

  根据文献记载,六博可能早在商代便已出现,春秋以来,六博广泛流行于社会各阶层中。春秋时期的诸侯宋湣公,在一次与部下南宫万博戏过程中,因为行筹争道互不相让,在恼火之际以南宫万曾战败于鲁国之事进行侮辱,南宫万不堪忍受,遂以博局提杀了宋湣公。战国时期的淳于髡,因借赵兵救齐有功而受到齐威王的款待,齐威王问其酒量,淳于髡回答道:如果是在乡闾之中的聚会,男女杂坐,引入六博、投壶等游戏助兴,即便八斗也不会有醉意。梁国富人虞氏,常于大路边高楼上准备好酒乐和六博,款待来自四方的英雄豪杰。齐国首都临淄,民众生活富裕殷实,其日常也多以吹竽、鼓瑟、斗鸡、走犬以及六博消遣。

  到了汉代,历史竟然重演,与南宫万提杀宋湣公相似,汉景帝刘启作太子时,曾与吴太子六博,因行筹中吴太子傲慢不恭,刘启在盛怒下以博局提杀了吴太子,为西汉王朝日后的政治纷争埋下了隐患。西汉前期安陵人许博昌擅六博,甚至引得同好外戚窦婴常与居处,许博昌总结出的六博口诀脍炙人口,连三辅儿童皆能背诵,所作《大博经》一篇,传于后世。汉武帝时期的世家子弟及妇人,都十分热衷于斗鸡、走狗、六博等娱乐活动。东汉时期身为贵戚的梁冀,对于挽满、弹棋、格五、六博、意钱之戏皆好之。

  从春秋时期开始,六博已成为人们日常娱乐之戏,之后的战国到两汉时期,上至帝王将相,下到平民百姓,无不嗜好六博,博戏更加风靡。这一情况同时得到了考古发掘的证实,就目前掌握的材料看,六博实物在东周时期已经出现,主要见于战国到西汉时期,东汉以后数量锐减,到魏晋时期基本不见。

  六博实物又有以陶、木等为质地,表现两组人俑对坐的博戏场面。时代相当于西汉末年的武威磨咀子48号汉墓出土有一组彩绘六博木俑,置于该墓两棺的前方。两男俑呈跪坐下棋状,两俑之间有一刻着类似英文字母“TLV”图案的长方形木盘[44]。河南济源10号东汉墓、灵宝张湾3号东汉墓出土绿釉六博俑(图八)[45]。另外,在河南陕县刘家渠汉墓出土的绿釉陶楼阁的二层室内,有四件陶俑围坐进行六博的场面,其中Ⅰ型楼阁大约相当于东汉前期,Ⅱ型则属于东汉后期。这一场景与同期画像石中楼阁六博场面极为相似[46]


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图八 灵宝张湾东汉墓出土绿釉六博俑


  这些六博实物的拥有者,既有王侯贵戚,又有文武官员,也有普通平民。出土于房屋等遗址中的六博实物,至少应有部分与其主人日常娱乐生活有关。而随葬的六博实物,根据发掘报告部分信息较完整者,其伴出品多为盛酒器、梳妆品、铜熏炉、文房等日常生活用具和乐器、歌舞俑等随葬品,可判断其所在墓葬中的位置,多是模拟墓主生前歌舞宴享或专门储藏日用器物的地方。据此推测,随葬六博与墓主人的娱乐生活具有密切关系。尤其是武威磨咀子48号汉墓出土的一组彩绘六博木俑(图九),置于该墓两棺的前方[47],应该也是供墓主人娱乐之用的。


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图九 甘肃武威磨咀子48号西汉墓六博木俑


  考古发掘的六博实物,集中出土于战国到西汉的墓葬和房屋等遗址中,并以随葬情况居多,但在六博依然盛行的东汉时期则少有实物出土。实际上,从西汉晚期开始,尤其是新莽前后,随着墓葬中六博图像的出现,随葬六博实物的做法被逐渐取代了。在西汉晚期之初的山东枣庄小山2号墓和临沂庆云山2号墓棺底、平阴县出土的石椁北挡板上,已经较早地出现了六博图像[48]。虽然刻画出了较完整的博局图案,但作为博主的人物尚未出现,一般也不会将六博的博具刻画完整,直到西汉晚期、新莽前后,人物对坐式六博图像,才出现在有西王母的场面中。联系到上述文献记载及考古实物所指向的娱乐功能,出现于洛阳偃师新莽时期壁画墓中六博图像,也表现在猜拳行令、乐舞宴饮的场面中,甚至表现有一老者饮酒过量作张口欲吐状。可以认为,时人张设博具,恐怕不仅是因六博可能存在神圣意涵,也可能是六博在世俗娱乐中为人喜闻乐见。在两种因素共同促成下,六博出现在了祭祀西王母的仪式中,从而实现其娱悦神灵的功能。

  西汉晚期、新莽前后,具有宗教意涵并作为世俗娱乐的六博,因为出现在祭祀西王母的仪式中而愈显神圣。当时的工匠通过图像创作,将其亲历或听闻的祭祀西王母的仪式进行呈现,从而保存下一幅社会生活的历史画卷。六博及其图像具有丰富的文化内涵,是汉代社会生活的一个缩影,对深入了解和全面认识汉代历史大有裨益。

 

注释:

[1][2]蒋天枢校释《楚辞校释》,上海古籍出版社,1989年,第290页。

[3](汉)许慎:《说文解字》卷五上,中华书局,1985年,第146页。

[4]湖南省博物馆、中国科学院考古研究所:《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》,《文物》1974年第7期;湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所:《长沙马王堆二、三号汉墓·第一卷:田野考古发掘报告》,文物出版社,2004年,第16、47、49、166页;熊传新:《谈马王堆三号西汉墓出土的陆博》,《文物》1979年第4期;长江流域第二期文物考古工作人员训练班:《湖北江陵凤凰山西汉墓发掘简报》,《文物》1974年第6期;湖北省博物馆:《云梦大坟头一号汉墓》,《文物资料丛刊·4》,文物出版社,1981年。

[5](北齐)颜之推撰、王利器集解《颜氏家训集解(增补本)》,中华书局,1993年,第591页。

[6]杜亚泉:《博史》,开明书店发行所,1933年,第6页。

[7]徐州市博物馆、沛县文化馆:《江苏沛县栖山汉画象石墓清理简报》,《考古学集刊》1982年第2辑。

[8][11]张从军:《汉画像石》,山东友谊出版社,2002年,第96、123页。

[9][10]a.王思礼、赖非、丁冲、万良:《山东微山县汉代画像石调查报告》,《考古》1989年第8期;b.信立祥:《汉代画像石综合研究》,文物出版社,2000年,第217、219-221页。

[12]a.[日]曾布川宽:《漢代画像石における昇仙図の系谱》,《東方学報》京都版第65册,1993年。此据氏著《中国美術の図像と様式(研究篇)》,中央公論美術出版,2006年,第121-128页;b.李凇:《论汉代艺术中的西王母形象》,湖南教育出版社,2000年,第76-77页;同[8],第96页。

[13][27]同[9]b,第99、142、210-213、216、219-221页。

[14][30]王建中:《汉代画像石通论》,紫禁城出版社,2001年,第397页;武红丽:《试论汉画像石中乐舞图像的来源与变化—从乐舞祠西王母说起》,《美苑》2010年第1期。

[15]冯振琦:《汉画乐舞的娱神功能》,《史学月刊》2006年第8期。

[16][17]萧亢达根据影宋本《太平御览》,将原文中“礼群臣”改作“礼群神”。根据文义推测,萧说较为合理。参(宋)洪兴祖撰、白化文等点校《楚辞补注》,中华书局,1983年,第54-55页;萧亢达:《汉代乐舞百戏艺术研究(修订版)》,文物出版社,2010年,第165页。

[18][26]《汉书》卷二五上,中华书局,1962年,第1219、1232-1234页。

[19][24][40]同[12]b,第265、269-270页。

[20][23]萧亢达:《汉代乐舞百戏艺术研究(修订版)》,第165-166页。

[21]同[18],卷九九下,第4169页。

[22](汉)应劭撰、吴树平校释《风俗通义校释》,天津人民出版社,1980年,第341页。

[25](汉)郑玄注、孔颖达正义《礼记正义》,上海古籍出版社,2008年,第2320页。

[28]同[18],卷一下,第53-54页。[29]同[18],卷二七下之上,第1476页。

[31][36]马非百:《管子轻重篇新诠》,中华书局,1979年,第22页;同[8],第137页;唐宇:《汉代六博图像研究》,中央美术学院硕士学位论文,2013年,第20-22页;张影、邬晓东:《西王母的神格发展与汉代西王母崇拜》,《古籍整理研究学刊》2013年第5期;张雁勇:《〈管子·轻重己〉“出祭王母”研究》,《古籍整理研究学刊》2015年第1期。

[32]同[18],卷七二,第3091页。

[33]同[18],卷八六,第3496、3497页。

[34]同[18],卷二六,第1311-1312页。

[35]同[18],卷八四,第3432页。

[37][39]同[18],卷九八,第4030-4031、4033页。

[38]同[18],卷一一,第342页。

[41](宋)李昉等:《太平御览》卷五二六,中华书局,1960年,第2388页。

[42]王煜:《四川汉墓画像中“钩绳”博局与仙人六博》,《四川文物》2011年第2期。

[43]李零:《“式”与中国古代的宇宙模式》,《中国文化》1991年第1期;李零:《跋中山王墓出土的六博棋局—与尹湾〈博局占〉的设计比较》,《中国历史文物》2002年第1期。

[44][47]甘肃省博物馆:《武威磨咀子三座汉墓发掘简报》,《文物》1972年第12期。

[45]河南省博物馆:《灵宝张湾汉墓》,《文物》1975年第11期;胡成芳:《河南济源出土的几件釉陶俑》,《考古与文物》2007年第1期。

[46]黄河水库考古工作队:《一九五九年河南陕县刘家渠汉唐墓葬发掘简报》,《考古通讯》1957年第4期;胡肇椿:《楼橹坞壁与东汉的阶级斗争》,《考古》1962年第4期;叶小燕:《河南陕县刘家渠汉墓》,《考古学报》1965年第1期。

[48]临沂博物馆:《临沂的西汉瓮棺、砖棺、石棺墓》,《文物》1977年第6期;枣庄市文物管理委员会办公室、枣庄市博物馆:《山东枣庄小山西汉画像石墓》,《文物》1997年第12期。

(责任编辑:梅雅萱)

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