微信关注 Android下载
微信关注 Android下载

当前位置: 首页 » 考古课堂 > 文物管窥 > 正文

古代丝路上的佛教假面艺术交流

2018年10月16日 14:00   来源: 中国国家博物馆馆刊2018年08期    作者: 师若予    【 收藏本文

  《隋书•音乐上》关于梁三朝元会记载,在撤食之后演出散乐百戏,其中有“第四十四,设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿胡舞登连上云乐歌舞伎。”[1] 此伎乐可概括为“上云乐歌舞伎”,与其关系密切的文献有梁武帝的《上云乐》七曲、周捨的《上云乐》 (又称《老胡文康词》)和李白拟周捨旧作而成的《上云乐》等。相关学者据宋人陈旸《乐书》中此伎乐演出顺序,考证出它是由一倡优戴假面、扮演西方老胡名曰文康者,导弄瑞兽及带领胡、汉乐舞表演。此伎乐分三场演出,先是老胡文康念周捨的《上云乐》俳歌词,为戏前致语,调笑戏谑介绍整个伎乐,并伴随老胡导弄狮子、凤凰等瑞兽 ;之后是老胡指挥倡优假扮的胡儿表演《踏节》《胡望》《散花》《单交路》《复交路》和《脚掷》六胡曲 ;最后乐人以清商乐的形式咏唱梁武帝的《上云乐》七曲。梁武帝于天监十一年(512 年)冬,依《西曲》改制《上云乐》七曲,整个“上云乐歌舞伎”也应是在相近时间于都城建康完成,并于宫廷元会上表演[2]。此伎乐中倡优多戴受西域因素影响的假面表演。本文结合与此伎乐相关的文物与历史文献,来探讨中古时期丝绸之路上的假面艺术交流。

  

  一、邓县学庄南朝墓出土舞蹈画像砖与南朝荆楚风俗的渊源


  1957 年,河南邓县学庄发掘一座大型南朝画像砖墓,其中出土两方乐舞题材画像砖,即舞蹈画像砖(图一:1)与乐舞画像砖(图一:2)[3]。舞蹈画像砖上的乐队成员共计五人,前一老人,左手持麈尾,右手上举一带流苏棍状物 ;第二人左手上举胸前,右手持翟上举 ;第三人斜挎腰鼓于胸前,双手做拍击状;第四人双手击铙钹 ;第五人双手持排箫吹奏。领头持麈尾者高鼻深目,留有长髯,头戴尖顶帽,帽后垂飘带两条,身穿广袖袍服,脚蹬尖角靴,右腿高抬,左腿微曲,作腾蹋状 , 为胡人形象。其他四人头戴平巾帻,上身穿宽袖衫,下身着大口袴,足蹬勾履。乐舞画像砖,人物组合与舞蹈画像砖相似但画面方向相反,只是胡人由两舞伎替代。该墓东西两壁相似题材画像砖存在对应关系,可知两砖画面内容为对应题材。笔者曾论证,邓县南朝舞蹈画像砖表现的是《荆楚岁时记》中村人戴胡头驱傩的队伍。戴胡头者替代方相氏,在墓中驱邪。受此类南朝荆楚风俗影响,在东魏、北齐大型砖砌单室壁画墓中也出现了类似的胡人俑[4](图二)。


搜狗截图18年10月16日1502_1_副本.png

图一 河南邓县学庄南朝墓出土画像砖 

1.舞蹈画像砖 2.乐舞画像砖


  《荆楚岁时记》记载 :“十二月八日为腊日。谚语:‘腊鼓鸣,春草生。’村人并击细腰鼓,戴胡头,及作金刚力士以逐疫。”隋杜公赡按语引《礼记》云:“傩人所以逐厉鬼也。”《吕春秋•季冬纪》注云:“今人腊前一日,击鼓驱疫。谓之逐除。”《小说》云 :“孙兴公常着戏头,与逐除人共至桓宣武家,宣武觉其应对不凡,推问乃验也。”[5] 可知南朝荆楚地区傩人于腊日头戴胡头假面逐除,而傩人所戴假面也称戏头。胡头不仅用于傩礼也可用于戏弄,这与傩近于戏有关。南北朝时以襄阳和荆州为代表的荆楚地区多有胡人特别是粟特人流寓[6]。又江陵及附近,襄阳及其北连嵩洛交通线上,佛教发达[7]。故《荆楚岁时记》中记载的腊日村人逐疫的风俗,与南朝荆楚地区佛教发达及胡人众多有关。


  与佛教有关的胡人假面戏弄,见唐时罽宾僧般若译《大乘理趣六波罗蜜多经》卷第一记载:“又如苏莫遮帽覆人面首。令诸有情见即戏弄。老苏莫遮亦复如是。从一城邑至一城邑。一切众生被衰老帽见皆戏弄。以是因缘老为大苦。”[8] 唐慧琳《一切经音义》卷四一曰:“苏莫遮,西戎胡语也,正云飒麿遮。此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面,或象鬼神,假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人,或持羂索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏,七日乃停。土俗相传云 :常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。”[9] 又《续一切经音义》卷一曰:“苏莫遮,胡语也,本云飒麽遮。此云戏也,出龟兹国。至今由有此曲,即大面、拨头之类是也。”[10] 苏莫遮也作苏幕遮,“或以泥水沾洒行人,或持羂索搭钩,捉人为戏”,故又称泼胡乞寒戏,其作用为驱邪压胜。


搜狗截图18年10月16日1504_2_副本.png

图二 东魏北齐壁画墓出土胡人佣

1.茹茹公主墓胡佣 2.湾漳北朝墓胡佣 3.厍狄回洛墓胡佣


  关于苏幕遮,史籍中的早期明确记载见《周书•宣帝纪》:大象元年(579 年)十二月,“甲子,还宫。御正武殿,集百官及宫人内外命妇,大列妓乐,又纵胡人乞寒,用水浇沃为戏乐。”[11] 可知北周时人们就已在腊月演出苏幕遮即泼胡乞寒戏。据开元元年(713 年)苏颋《禁断腊月乞寒敕》记载 :“腊月乞寒,外蕃所出。渐渍成俗,因循已久。”[12] 可知腊月举行苏幕遮为外蕃习俗。据《旧唐书•西戎传》“康国”条记载 :“其人皆深目高鼻,多须髯……人多嗜酒,好歌舞于道路……以十二月为岁首。有婆罗门为之占星候气,以定吉凶。颇有佛法。至十一月,鼓舞乞寒,以水相泼,盛为戏乐。”[13]《新唐书•西域传》“康国”条 :“人嗜酒,好歌舞于道……以十二月为岁首,尚浮图法,祠祆神,出机巧技。十一月鼓舞乞寒,以水浇泼为乐。”[14] 由此可知《禁断腊月乞寒敕》中记载于腊月乞寒的外蕃为康国等中亚粟特国家。


  上文考证了腊月演苏幕遮为康国等粟特地区的习俗。苏幕遮帽覆人面首,为浑脱、大面、拨头之类的西域假面,可假作兽面、鬼神等种种形状,腊月演苏幕遮兼具厌胜与戏弄功能。其特征、功能与《荆楚岁时记》中腊月村人戴胡头及作金刚力士以逐疫的风俗近似。而南朝荆楚地区多有胡人特别是粟特人流寓,且此地区佛教兴盛。故笔者推测《荆楚岁时记》中腊月村人戴胡头及作金刚力士逐疫的习俗,受到流寓南朝荆楚地区的粟特康国人腊月演苏幕遮习俗的影响。而邓县南朝舞蹈画像砖表现的场景,正是这一风俗在出土文物上的体现。


  二、结合日本伎乐面探讨“上云乐歌舞伎”中隐含的南朝荆楚风俗  


  史料表明, “上云乐歌舞伎”与南朝荆楚地区的乐舞、民俗关系密切。《古今乐录》记载 :“梁天监十一年冬,武帝改西曲制江南弄、上云乐十四曲。江南弄、上云乐各七曲。”[15]可知《上云乐》七曲为梁武帝萧衍依《西曲》改制。相关学者考证梁武帝依据僧人法云改制的《三洲歌》韵和,制成《江南弄》《上云乐》及其和声[16]。《三洲歌》一类歌曲产生于长江中游地区和汉水两岸,因其产生地区在南朝都城建康之西,故称《西曲歌》。荆楚地区的《西曲》与建康周边的《吴声》以及梁武帝所作《江南弄》《上云乐》都属于清商乐[17]。关于《三洲歌》,严耕望先生考证,襄阳东北十里东乡津有三洲,当白水入汉水处,《三洲歌》产生于此地。由襄阳到江陵的荆襄道,为南北朝双方交通之主要路线。襄阳南约百里有宜城又名大堤城,为南下水陆两道之分途处,自汉以来,中原有乱,为北人流寓聚居之地。其中有以康绚家族为代表的大量西域胡人自北方流寓此地。此地商业发达,胡人众多,南朝时襄阳及周边地区多声色歌舞与此有关[18]


  萧衍曾在雍州经营多年,南朝雍州治所为襄阳,当时此地多胡人,特别是粟特人流寓。被萧衍用来改制《上云乐》的《三洲歌》就产生于此。萧衍熟悉雍州的民谣、民俗,并在其文学作品中多有表现。例如,西曲《襄阳踏铜蹄》就是萧衍即位后,仿其镇守襄阳时当地传唱的民谣而作成[19]。“上云乐歌舞伎”与南朝荆楚风俗有关者似不止《上云乐》七曲,其中的西胡因素,主要表现在周捨《上云乐》中,或许与受当地胡人影响的南朝荆楚风俗有关,


  现试考证如下。周捨《上云乐》中老胡文康导弄狮子,类似唐代白居易、元稹的《西凉伎》中所写。这两首《西凉伎》虽作于唐代,但其中仍然保留了西域原有的特征,而周捨《上云乐》中描写的老胡导弄狮子,是其较早传入中国的形态[20]。元稹《西凉伎》云 :“狮子摇光毛彩竖,胡腾醉舞筋骨柔。”可知此伎由舞狮子和胡腾舞构成。据刘言史《王中承宅夜观舞胡腾》中“石国胡儿人见少,蹲舞尊前急如鸟”,可知胡腾以石国最有名。相关研究表明,整个中亚粟特地区多行胡腾舞[21]。而《西凉伎》中安息都护所进献的舞狮,也源自古代中亚粟特地区[22]。白居易《西凉伎》中有“西凉伎,西凉伎,假面胡人假狮子”的描写。而关于老胡文康,《颜氏家训》云 : “或问 :‘俗名傀儡子为郭秃,有故事乎?’答曰:‘风俗通云诸郭皆秃,当是前代人有姓郭而病秃者,滑稽戏调,故后人为其象,呼郭秃,犹文康象庾亮耳。’”刘盼遂解曰:“庾亮字文康,胡俳虽名文康,然其实非原规,犹傀儡子名郭秃,而实非郭秃也。”[23] 又《隋书•音乐志》记载 :“礼毕者,本出自晋太尉庾亮家。亮卒,其伎追思亮,因假为其面,执翳以舞,象其容,取其谥以号之,谓之为文康乐。”[24] 老胡文康按刘盼遂先生的解释就是老胡假面,而以庾亮故事附会老胡文康者,并非其本来面目。故周捨《上云乐》中的老胡文康导弄狮子,为源自古代中亚粟特地区的假面胡人假狮子之类的戏弄。


  据《梁书•康绚传》所载,康绚祖上为汉代寓居河西的粟特康国人,晋时陇右乱,康氏迁蓝田,刘宋时举族三千余家迁入襄阳,刘宋特设华山郡来安置他们,康氏世代为此地粟特人首领。萧衍起事,康绚举郡应之,后成为其倚重的大臣[25]。上文论证萧衍及其近臣周捨等人参与创作“上云乐歌舞伎”与他们熟悉襄阳地区的乐舞及民俗关系密切。故笔者推测,周捨《上云乐》中的老胡文康受到了《荆楚岁时记》中腊日村人逐除时所戴胡头假面的影响。此风俗与粟特康国人腊月演苏幕遮驱邪相近,而以襄阳为代表的南朝荆楚地区当时有大量粟特人流寓,萧衍近臣康绚就是其中的代表人物。史书中关于苏幕遮现存早期明确记载虽为北周,但由以上考证可知中古时期随着粟特人大量入华,南朝荆楚地区的假面傩舞也受其影响。而“上云乐歌舞伎”中老胡导弄狮子以及带领胡儿跳胡舞等西胡因素,也应与萧衍在襄阳接触到的粟特人及其风俗有关。


  上文引罽宾僧般若译《大乘理趣六波罗蜜多经》、慧琳《一切经音义》相关内容,可知苏幕遮帽覆人面首类西域浑脱、大面、拨头。罽宾位于葱岭以西,慧琳俗姓裴,为西域疏勒国人[26]。故这两位僧人对此类胡俗有详细了解。浑脱者,《新唐书•五行志》有载 :“太尉长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽,人多效之,谓之‘赵公浑脱’”[27]。可知浑脱为中空囊形[28]。唐吕元泰《陈时政疏》记载 :“臣比见都邑坊市,相率为浑脱队,骏马胡服,名为苏莫遮。”[29] 可知唐时人们将浑脱用于苏幕遮中。大面即兰陵王,《教坊记》:“大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇,而貌若妇人。自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏,亦入歌曲。”[30]《北齐书•兰陵武王》:“芒山之败,长恭为中军,率五百骑再入周军,遂至金墉之下,被围甚急,城上人弗识,长恭免胄示之面,乃下弩手救之,于是大捷。武士共歌谣之,为兰陵王入阵曲是也。”[31] 清俞正燮《癸巳存稿》考证 :“所谓假面者,乃连于胄,即晋朱伺之遗制。谓刻木为之,乃自教坊之法。”[32] 兰陵王将假面连于胄,全用阵上真法,乃套头方式之一,套头为四面具而全纳其首的假面,即将整个头部包裹其中[33]。拨头,《通典》云 :“拨头出西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象也。”[34] 为一种西域假面戏弄,其中有人兽搏斗情节,可比之《西凉伎》中的胡人舞狮,应是由倡优戴假面扮演的。故“上云乐歌舞伎”中的老胡文康,及其原形《荆楚岁时记》中的胡头,也应该为类似苏幕遮帽的可覆人面首的大型套头假面。


  而与“上云乐歌舞伎”相关的大型套头假面实物,有保存于日本的伎乐面。《新撰姓氏录》:在京诸蕃下的“和药使主,出自吴国主照渊系智聪也。天国排开广庭天皇御世,随使大伴佐弖比古,持内外典、医书、明堂图等百六十四卷,佛像一躯、伎乐调度一具等入朝”。吉村怜先生据此认为,包括伎乐面在内的文物是在日本钦明二十三年(562 年),由大伴狭手彦援救百济,与高句丽作战凯旋归来时,从朝鲜半岛带回日本的。吴国主照渊可能是梁武帝萧衍名字的音译。可以想象,南朝王族智聪带到日本的文物,都是萧梁的东西[35]。萧梁王族是否有流落朝鲜半岛甚至日本者,我国史籍无明确记载,或是假托待考。由这则日本史料可知,在公元 6 世纪下半叶,伎乐面具已由深受南朝文化影响的百济传入日本。而伎乐演出正式传入日本,见《日本书纪》推古二十年(612 年)条记载 :“又百济人味摩之归化。曰。学于吴得伎乐舞。则安置樱井而集少年令习伎乐舞。”[36] 伎乐舞,日本古代训读为“クレノウタマイ”,意为“吴之乐舞”,故《伎乐》亦称《吴乐》。古代日本所谓吴者,泛指中国长江以南、华南全部。百济人味摩之于南北朝末期或隋时在长江下游地区学习假面乐舞,传入日本后被称为《伎乐》[37]。它被认为是日本假面剧的源头之一[38]。中日学者相关研究表明,日本《伎乐》与《上云乐》关系密切,《伎乐》中的醉胡王、醉胡从与周捨《上云乐》中善于饮酒的老胡文康及随从胡儿近似,且两者都有舞狮子的表演[39]


  《伎乐》传入日本之初,主要在佛寺法会上作为供养伎乐演出,也在宫廷宴会上演出。《伎乐》盛行于日本飞鸟、奈良时代。随着唐《舞乐》在日本兴起,《伎乐》开始衰落,到平安时代后期衰微,至镰仓初期基本绝迹[40]。《伎乐》演出所用的假面,即伎乐面,却在日本留存下来,其中正仓院藏 171 具,东大寺藏 30 具,东京国立博物馆藏有源自法隆寺者 31 具[41]。据《西大寺资财帐》等文献记载,伎乐面一套大概有 14 种,共 23 具,即狮子、狮子儿(2)、治道、吴公、金刚、迦楼罗、昆仑、吴女、力士、婆罗门、太孤父、太孤儿(2)、醉胡王、醉胡从(8)。传世伎乐面实物名称确定者,有狮子面、迦楼罗面、吴女面、醉胡王面和醉胡从面等[42]


  伎乐面的特征之一是形体较大,将演出者的整个头部包裹其中,大者长 50 厘米,小者也长 30 厘米左右。伎乐面中除吴女为中国形象外,多是高额深目、鹰鼻丰颐的西域胡人形象[43]。特别是醉胡王面与周捨《上云乐》中的老胡文康关系密切。以正仓院藏奈良时代(8世纪)醉胡王面(图三,编号 :木雕 47号)为例,该假面纵37、横22.6、进深29.4 厘米,材质为桐木,头戴尖角帽,面貌为高鼻深目的老胡形象,双眼及鼻孔镂空,面赤色,嘴唇上、面颊及下颌部的胡须以生漆贴毛发制成。冠帽内部掏空,顶部另接木料[44]。将该假面与邓县学庄南朝墓出土舞蹈画像砖上的胡人形象,以及东魏、北齐大墓中出土的类似胡人俑进行比较,可见它们均为戴尖角帽、留络腮胡、高鼻深目的形象。可知老胡文康源自《荆楚岁时记》中的胡头,它们受到流寓南朝荆楚地区粟特人的影响,为类似苏幕遮帽的大型套头假面。而日本伎乐面中的醉胡王面,正是这种具有粟特因素的大型套头假面的遗存。


搜狗截图18年10月16日0956_6_副本.png

搜狗截图18年10月16日0956_7_副本.png

图三 日本正仓院藏醉胡王面木雕

1.正面 2.背面


  三、川博2号造像碑正面伎乐浮雕与“上云乐歌舞伎”的比较  


  川博2号造像碑,成都万佛寺遗址出土,现藏四川博物院。红砂岩质,有风化现象,仅存底座部分。正面呈圆弧形,残高75、宽65、厚28厘米(图四)。 此造像碑没有纪年铭文,正面造像的布局、样式与同出于万佛寺遗址较完整的川博1号造像碑相似,相关学者将其定为萧梁中晚期造像。 川博2号造像碑正面下方有伎乐浮雕[45],由上、下两排组成,共二十九身。上排中间由香炉、两狮子隔开,每边各六身伎乐;下排中间一持麈尾者,两边各相向排列伎乐八身。


搜狗截图18年10月16日0957_8_副本.png

搜狗截图18年10月16日0957_9_副本.png

图四 四川博物院藏2号南朝造像碑及线描图

  

  笔者曾经结合邓县南朝墓出土舞蹈、乐舞两方画像砖,对“上云乐歌舞伎 ”与川博2号造像碑正面伎乐浮雕做 过比较研究。此伎乐浮雕表现,一老胡形象者,左手持带流苏的长棍状物,右手持麈尾,居中指挥整个乐队 ;浮雕上排为大眼、卷发,演奏西域乐器,腾踏跳跃的西胡伎乐 ;下排为演奏法曲的南朝伎乐。可知此伎乐浮雕的内容结构上与“上云乐歌舞伎”基本一致[46]。又用来改作《上云乐》七曲和声词的法云《三洲歌》为佛教供养伎乐,表明用作供养的伎乐可以是借用或改作的时兴歌词[47] ;《上云乐》七曲虽与道教有关,但梁武帝用于佛教法会的正乐就是佛道结合的[48] ;梁元会《上云乐》中胡曲《散花》为佛教乐曲,见于《教坊记》和《敦煌乐谱》[49] ;老胡导弄狮子等表演是受西域影响的散乐百戏,当时可作为佛教伎乐演出[50]。故川博2号造像碑正面伎乐浮雕表现的正是“上云乐歌舞伎”。此伎乐在当时可作为佛教供养伎乐演出,这与主创者梁武帝笃信佛教有关。


  邓县南朝画像砖墓出土舞蹈、乐舞两方画像砖与川博2号造像碑下排伎乐浮雕内容基本一致,且都出现了手中持物和服饰相同的胡人形象。上文论证邓县南朝墓出土舞蹈画像砖上者为戴胡头的驱傩人,川博2号造像碑上者为老胡文康,这也从文物方面佐证了本文“上云乐歌舞伎”中的老胡文康源自南朝荆楚地区胡头的考证。这两件文物上与胡人一起出现的奏乐者及其演奏的乐器组合基本一致,皆属于清商乐中的乐器,从而印证了梁武帝用《西曲》改制《上云乐》七曲的文献记载。川博2号造像碑上的伎乐浮雕证明了“上云乐歌舞伎”在萧梁已被用作佛教供养伎乐演出,并伴随佛教交流由都城建康传播到了成都等地区性中心城市。而与“上云乐歌舞伎”关系密切的日本《伎乐》的得名,及其主要保存于寺院中,并被作为供养伎乐演出,也与此有关。《伎乐》又称《吴乐》,表明其来源于南北朝晚期至隋代长江下游地区流传的“上云乐歌舞伎”之类的假面戏弄。


  周捨的《上云乐》作为“上云乐歌舞伎”的戏前致语,将整个演出内容作了扼要介绍。下文将周捨《上云乐》与本文讨论的“上云乐歌舞伎”相关中外文物进行一比较研究。

  西方老胡,厥名文康。遨游六合,傲诞三皇。西观濛汜,东戏扶桑。南泛大蒙之海,北至无通之乡。昔与若士为友,共弄彭祖抚床。往年暂到昆仑,复值瑶池举觞。周帝迎以上席,王母赠以玉浆。故乃寿如南山,志若金刚。青眼眢眢,白发长长。蛾眉临髭,高鼻垂口。非直能俳,又善饮酒。箫管鸣前,门徒从后。济济翼翼,各有分部。凤皇是老胡家鸡,师子是老胡家狗。陛下拨乱反正,再朗三光。泽与雨施,化与风翔。觇云候吕,志游大梁。重驷修路,始届帝乡。伏拜金阙,仰瞻玉堂。从者小子,罗列成行。悉知廉节,皆识义方。歌管愔愔,铿鼓锵锵。响震钧天,声若鹓皇。前却中规矩,进退得宫商。举技无不佳,胡舞最所长。老胡寄箧中,复有奇乐章。赍持数万里,愿以奉圣皇。乃欲次第说,老耄多所忘。但愿明陛下,寿千万岁,欢乐未渠央。[51]


  “西方老胡,厥名文康”,老胡名“文康”应指倡优扮演老胡时所戴的假面。上文论证它来源于南朝荆楚地区腊日逐除戏弄中村人所戴的胡头,此类风俗可能受到南朝时寓居当地的粟特康国人腊月演苏幕遮习俗的影响。老胡文康及胡头为类似苏幕遮帽、“覆人面首”的大型套头假面。实物方面有与“上云乐歌舞伎”关系密切的日本伎乐面为证。其中的醉胡王面与邓县南朝墓出土舞蹈画像砖上的胡人形象,以及北朝晚期大墓出土胡人俑形象一致。而此舞蹈画像砖上的胡人形象,表现的正是《荆楚岁时记》中戴胡头的驱傩人。川博2号造像碑上居中持麈尾者表现的是老胡文康。它虽然头部漫漶,但手中持物及衣着,与上文列举的南北朝晚期大型墓葬出土胡人画像砖、俑的形象一致。又李白仿周捨旧作而成的《上云乐》称老胡文康为“康老胡雏”,因李白家世与西域关系密切[52],故能点明老胡源自粟特康国。

  

  “遨游六合,傲诞三皇”此类描述非常人所能为,故李白《上云乐》云 :“谁明此胡是仙真”,点明老胡为西域神仙。“西观濛汜”以下六句,先写老胡周游四极,这是魏晋游仙诗常表现的仙人出游路径。后写老胡参与瑶池会,得王母玉浆而不死,背景是在西汉中期以后,以西王母和不死药为代表的西方求仙信仰逐渐兴盛起来,求仙的方向由东方转向了西方[53]

  

  “青眼眢眢”以下两句,点出老胡文康的粟特人相貌特征。上文考证,老胡导弄狮子类似源自中亚粟特地区由舞狮子和胡腾舞构成的《西凉伎》。关于此类胡人相貌,文字记载有白居易《西凉伎》“紫髯深目两胡儿”,李端《胡腾儿》“肌肤如玉鼻如锥”,以及《旧唐书•康国》“其人皆深目高鼻,多须髯”等。实物方面,日本《伎乐》醉胡王面、邓县南朝舞蹈画像砖上的胡人,以及北朝晚期大墓出土胡人俑,表现的均为此类高鼻深目、多须髯者。

  

  “非直能徘,又善饮酒”表明周捨的《上云乐》就是老胡开场所念的徘歌辞,类似后世的致语[54]。白居易《西凉伎》“鼓舞跳粱前致辞”,李端《胡腾儿》“帐前跪作本音语”皆是此类胡人致语。老胡善饮酒与粟特传统风俗有关。上文引《旧唐书•康国传》记载“人多嗜酒,好歌舞于道路”。中亚粟特人饮豪摩酒,跳胡腾舞的现象,与其民族及所信祆教关系密切[55]。又粟特人饮葡萄酒的习俗虽源自古伊朗,但也可能受到中亚地区早期希腊化的影响[56]。体现在文物方面,古代中亚及入华粟特人壁画、葬具上的宴饮乐舞图像中多含有希腊酒神因素,醉酒与狂舞也是古希腊狄俄尼索斯崇拜的主要特征[57]。上文讨论了老胡成仙与以西王母和不死药为代表的西方求仙信仰有关,而琐罗亚斯德教的豪摩(haoma)就是不死药[58],希腊的酒神也有死后重生的传说[59]。通过古丝路上的人员往来,西汉中期以来形成的西方求仙信仰或与此类西域的不死神话相结合,而周捨的《上云乐》则延续了这种中西文化交流。此外在古希腊狄俄尼索斯庆典中有 komos,即戴假面的行进戏弄表演,被认为是西方戏剧的源头,其假面也是大型套头的形式,日本学者就伎乐面与希腊假面做过比较研究[60]。上文考证“上云乐歌舞伎”受南朝荆楚地区带有粟特因素假面戏弄的影响。可能中亚粟特地区的假面戏弄中融合了此类地中海地区假面戏因素,也影响到了善饮酒的老胡文康以及日本《伎乐》醉胡王等与西域醉酒因素有关的假面。故笔者认为日本学者的比较研究是有意义的。


  “凤皇是老胡家鸡,师子是老胡家狗”为两汉以来假作兽形的导弄表演。老胡导弄孔雀、狮子、文鹿之类的表演源自西域,为汉代西域“幻人”表演的百戏。汉代人认为“幻人”在西王母所在的极西之地,幻术与仙术有关,其产生背景是西汉中期以来出现的以西王母为代表的西方升仙思想[61]。上文考证老胡导弄狮子类似唐代元、白所写的《西凉伎》,由假面胡人、假狮子构成。实物方面,川博2号造像碑正面伎乐浮雕中就有两只狮子。在佛教造像上狮子的含义为护法,而这两只狮子动作亲昵,或含有戏弄成分。在与“上云乐歌舞伎”关系密切的日本伎乐面中也有狮子面[62](图五)。


搜狗截图18年10月16日0958_10_副本.png

图五 日本正仓院藏狮子面木雕


  “从者小子”以下六句,写老胡带领众胡儿歌舞。已证老胡文康导弄狮子类《西凉伎》,其中含有胡腾舞。从“罗列成行……进退得宫商”等描写来看,胡儿所跳者,类似《宋史•乐志》教坊条记载的醉胡腾队舞[63]。宋人陈旸《乐书》记载胡儿演的是《踏节》《胡望》《散花》《单交路》《复交路》和《脚掷》六曲。其中《散花》,李白《上云乐》有“散花指天举素手”的描写,乃佛教乐曲见于《教坊记》和敦煌曲子中[64]。由上文考证推测这六胡曲与粟特乐舞特别是胡腾舞关系密切,遗憾除《散花》外多不明了。实物方面,邓县南朝舞蹈画像砖上的胡人形象,与北朝晚期大墓出土的胡人俑,以及川博 2 号造像碑上的胡人伎乐 ,皆呈现出腾踏跳跃的状态,这与以上文献考证相吻合。


四、结论  


  胡曲《散花》含有佛教成分,这与粟特宗教文化有关,上文引《旧唐书•康国传》记载其国“颇有佛法”,《新唐书•康国传》记载“尚浮图法,祠祆神”。中古粟特地区流行祆教,即波斯琐罗亚斯德教的本土化宗教 ,同时也有佛教、印度教和景教等多种宗教传播[65]。反映在苏幕遮等与粟特有关的西域假面戏弄方面,《酉阳杂俎》云 :“龟兹国……婆罗遮,并服狗头猴面,男女无昼夜歌舞。八月十五日,行像及透索为戏。焉耆国元日、二月八日娑罗遮。”[66] 可见苏幕遮被作为供养伎乐用于八月十五日行像、二月八日等佛教节庆活动中。又苏幕遮广泛流行于西域,受古波斯文化影响,由粟特地区传播至葱岭以东西域绿洲城邦[67]。实物方面,新疆库车以北苏巴什佛寺遗址出土龟兹舍利盒上的乐舞图[68](图六),表现的就是作为佛教供养伎乐的苏幕遮。苏幕遮中西胡、佛教因素相结合的现象,可能源自中亚以及葱岭以东古代绿洲城邦文明中,古伊朗系文化与古印度佛教文化融合的实际情况。此类西域假面艺术伴随着佛教沿丝路由西向东传播,沿途的人们又将当地的民俗加入其中。《荆楚岁时记》中胡头与金刚力士的组合 ;“上云乐歌舞伎”胡乐中具有佛教色彩的《散花》曲 ;与“上云乐歌舞伎”关系密切的日本伎乐面中,除大量胡人假面外,还有金刚、力士、婆罗门和迦楼罗等含有佛教因素的假面。以上这些古代丝绸之路上相互关联的假面艺术,所表现出来的共通性,体现了当时东西方文化之间的交融。


  此外,在成都金堂李家梁子东汉墓 M23 中出土一件陶质戴尖帽的胡人面具。此胡人面具出土于甬道接近封土处,学者根据其出土位置与形状再结合《荆楚岁时记》中关于胡头的描写,推测与方相氏镇墓驱邪的作用有关[69]。此面具目前只有线图公布,从线图看陶质胡人面具只能覆盖面部,但也可能与有机材质组合成覆人面首的套头假面,只是有机部分未能保存下来。此面具两耳后部小孔或是用来固定有机物的。又汉画像中多有描绘胡人戏兽者,其中的胡人被推测为西域的幻人,所表演者为西域幻术,与西汉中期以来形成的以昆仑山、西王母为中心的西方求仙思想有关[70]。胡人所戏之兽,多是由倡优“假作兽形”扮演的,倡优扮兽时必定戴有类似后世舞狮子的大型套头假面 ; 而戏兽的胡人也应该是由倡优戴套头胡人假面来扮演的。上文讨论中亚和地中海地区的不死神话可能在两汉之际已经对我国以西王母和不死仙药为特点的西方求仙思想产生影响。与这些来自西域的不死神话相关的大型套头假面,如希腊酒神祭祀假面和中亚苏幕遮,可能在东汉时期已经对百戏中倡优所戴的胡人假面及傩礼中与方相氏有关的胡人假面产生了影响。以上东汉墓中出土的胡人假面题材,便是这种影响在墓葬艺术中的体现。


搜狗截图18年10月16日0959_11_副本.png

图六 龟兹舍利盒上的乐舞图局部


  自两汉之际至东汉时期,在汉地已有数量可观的贵霜人和粟特人活动,如本文中康绚的祖上汉代已寓居河西。佛教也是在这一时期,由贵霜帝国统治的犍陀罗和中亚地区传入汉地的。早期入华传法的僧人也多来自以上地区。这些入华胡僧多借助西域的方技法术来吸引信众传播佛教,此时佛教纯为一种祭祀,佛徒与方士常并行[71]。汉代百戏多受西域神话及方术影响。而在贵霜帝国治下的犍陀罗和中亚地区的人们也将希腊酒神祭祀中的队舞作为供养伎乐表现在佛教雕刻上[72]。或许当时一些初传汉地的佛教因素也依附着西域套头假面表演之类的方技而被吸收进百戏中。而《荆楚岁时记》中关于腊月村人戴胡头及作金刚力士逐疫的记载,以及“上云乐歌舞伎”中老胡文康及诸胡儿表演《散花》佛曲,或是对汉代佛教与方仙道混合背景下受西域幻术影响的此类习俗的传承与发展。


注释:

[1] 《隋书》卷一三《音乐上》,中华书局,1973,年第303页。

[2] a.许云和:《汉魏六朝文学考论》,上海古籍出版社,2006年, 第229-259页;b.任半塘:《唐戏弄》,上海古籍出版社,2006年,第1251-1273页。

[3] a. 河南省文化局文物工作队 :《邓县彩色画像砖墓》,文物出版社,1958年,第24、26页;b. 图一:1,采自《邓县彩色画像砖墓》,第26页,图三〇;c. 图一:2,采自《邓县彩色画像砖墓》,第24页,图二六。

[4] a. 师若予:《南北朝晚期大型墓葬出土胡人驱傩画像砖和俑研究》,《中国国家博物馆馆刊》2016年第5 期;b. 图二:1,采自 [日] 曾布川宽、冈田健《世界美术大全集•东洋编》第3卷《三国、南北朝》,小学馆,2000年,第73页,图33; c. 图二:2,采自中国社会科学院考古研究所、河北省文物研究所编《磁县湾漳北朝壁画墓》,科学出版社,2003年,图版41;d.图二:3,采自张道一、李星明编《中国陵墓雕塑全集》第4卷《两晋、南北朝》,陕西人民美术出版社,2007年,第229页,图二二〇。

[5] 梁宗懔:《荆楚岁时记》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社,1999年,第1060页。

[6] a. 荣新江:《魏晋南北朝隋唐时期流寓南方的粟特人》,《中古中国与粟特文明》,三联书店,2014年,第49-51页;b. 余太山:《两汉魏晋南北朝正史西域传研究》,中华书局,2003年,第26-27页。

[7] 严耕望:《魏晋南北朝佛教地理稿》,上海古籍出版社, 2007年,第84页。

[8] 《大正新修大藏经》第八卷,第867页中、下。

[9] 《大正新修大藏经》第五十四卷,第576页上。

[10] 同[9],第935页下。

[11]《周书》卷七《宣帝纪》,中华书局,1971年,第122页。

[12]《全唐文》卷二五四《苏颋》,中华书局,1983年,第2572页下。

[13]《旧唐书》卷一九八《西戎传》,中华书局,1975年,第5310页。

[14]《新唐书》卷二二一下《西域传下》,中华书局,1975年,第6244页。

[15](宋)郭茂倩 :《乐府诗集》第五十卷《清商曲辞七》,中华书局,1979年,第726页。

[16] 王运熙:《乐府诗述论》,上海古籍出版社,1996年,第108-109、202-203页。

[17] a. 同 [16],第 23-25 页 ;b. 王运熙 :《六朝清商曲辞的产生地域、时代与历史地位》,《中国文学研究》第七辑,2005年。

[18] 严耕望:《唐代交通图考》第四卷《山剑滇黔区》,上海古籍出版社,2007年,第1067-1078页。

[19] 同[1],第305页。

[20] 葛晓音、 [日] 户仓英美:《日本吴乐“狮子”与南朝乐府》,《唐研究》第十卷,2004年。

[21] 张庆捷:《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》,《粟特人在中国 :历史、考古、语言的新线索》,中华书局,2005年,第395-396页。

[22] 黎虎 :《狮舞流沙万里来》,《西域研究》 2001年第3期。

[23] 王利器 :《颜氏家训集解》(增补本),中华书局,1993年,504-507页。

[24]《隋书》卷一五《音乐志下》,第 380 页。

[25]《梁书》卷一八《康绚传》,中华书局,1973年,第290-292页。

[26] 同[9],第311页下。

[27]《新唐书》卷三四《五行志一》,第878页。

[28] 同[2]b,第 575、589页。

[29]《全唐文》卷二七〇《吕元泰》,第2742页上。

[30](唐)崔令钦撰、任半塘签订《教坊记签订》,中华书局,1962年,第174页。

[31]《北齐书》卷一一《文襄六王》,中华书局,1972年,第147页。

[32](清)俞正燮:《癸巳存稿》,辽宁教育出版社,2003年,第219页。

[33] 同[2]b,第285-286页。

[34](唐)杜佑 :《通典》卷一四六《乐六》,中华书局,1988年,第3729页。

[35] [日] 吉村怜撰、卞立强译《天人诞生图研究:东亚佛教美术史论文集》,上海古籍出版社,2009年,第174页。

[36] [日] 国史大系编修会 :《日本书纪•後篇》,吉川弘文馆,1969年,第155-156页。

[37] a.傅芸子:《正仓院考古纪》,文求堂,1941年,第54页 ;b.[日]小野勝年:《伎乐の源流に溯る》,《佛教艺术》第39号,1959年。

[38] [日] 能势朝次:《能乐源流考》,岩波书店,1941年,第441-467页。

[39] a.[日] 滨一卫:《伎乐源流考》,《中国文学报》第9册,1958年 ;b. 同 [20]。

[40] [日] 东京国立博物馆 :《法隆寺献纳宝物:伎乐面》,便利堂,1984年,第202-205页。

[41] [日] 正仓院事务所 :《正仓院の伎乐面》,平凡社,1972 年,第3页。

[42] [日] 石田茂作 :《正仓院伎乐面の研究》,美术出版社,1955年,第4-21页。

[43] [日] 野上丰一郎 :《能面解说》,岩波书店,1937年,第2-3页。

[44] a. 同 [41],第81页 ; b. 图三:1,采自《正仓院の伎乐面》,图版16;c. 图三:2,采自《正仓院の伎乐面》,图版151。

[45] a. 四川博物院、成都文物考古研究所、四川大学博物馆编《四川出土南朝佛教造像》,中华书局, 2013年,第102-110、213-218页 ;b. 图四:1,采自《四川出土南朝佛教造像》,图版37 ; c. 图四:2,采自《四川出土南朝佛教造像》,图37。

[46] 师若予 :《四川博物院藏 2 号造像碑伎乐人渊源及相关问题》,同 [45]a,第 252-256 页。

[47] 同 [16],第 97 页。

[48] 邱琼荪 :《燕乐探微》,上海古籍出版社,2007 年,第 44-56 页。

[49] a. 同 [30],第 63-64 页 ; b. 任二北 :《敦煌曲初探》,上海文艺联合出版社, 1954 年,第76-79 页。

[50] [日] 服部克彦 :《中国における佛教と娱乐芸能——特に北魏洛阳时代の佛教寺院に关して》,《印度学佛教学研究》第 13 册,1965 年。

[51]《乐府诗集》第五十一卷《清商曲辞八》,第746-747 页。

[52] 陈寅恪 :《李太白氏族之疑问》,《金明馆丛刊初编》,三联书店, 2001 年,第 311-314 页。

[53] a. 余英时 :《东汉生死观》,上海古籍出版社,2005 年,第 30 页;b. 王煜:《西王母地域之“西移”及相关问题讨论》,《西域研究》 2011 年第3期。

[54] 同 [2]a,第 236-240 页。

[55] 姜伯勤 :《中国祆教艺术史研究》,三联书店,2004 年,第 140-144、 299-306 页。

[56] a.[ 美 ] 劳费尔撰、林筠因译《中国伊朗编》,商务印书馆, 1964 年,第 43-51 页 ; b.[ 法 ]童丕撰、阿米娜译《中国北方的粟特遗存:山西的葡萄种植业》,同 [21],第 207 页。

[57] a.[ 法 ] 德凯琳、黎北岚撰,施纯琳译《巴黎吉美博物馆展围屏石榻上刻绘的宴饮和宗教题材》,《4-6 世纪的北中国与欧亚大陆》,科学出版社, 2006 年,第 120-125 页;b. 荣新江:《中古中国与外来文明》, 三联书店,2001年,第317页。

[58] 饶宗颐 :《塞种与 Soma:不死药的来源探索》,《中国学术》总第十二辑,商务印书馆,2002年。

[59] 梁小平 :《埃琉息斯秘仪与奥尔菲斯教之比较》,《世界宗教研究》 2011年第2期;魏凤莲:《狄奥尼索斯崇拜研究》,复旦大学博士学位论文,2004 年,第66、83页。

[60] a.[日] 高野辰之 :《国剧史概观》,春秋社,1934年,第14-15、18页;b.[ 日 ] 新关良三:《日本とギリシャの剧芸術について》,《日本学士院纪要》第22卷,1964年。

[61] 王煜 :《四川汉墓出土“西王母与杂技”摇钱树枝叶试探:兼论摇钱树的整体意义》,《考古》2013年第11期。

[62] 图五采自《正仓院の伎乐面》,图版1。

[63]《宋史》卷一四二《乐志》,中华书局,1977年,第3350页。

[64] a. 同 [30],第 63-64 页 ; b. 同 [49]b。

[65] [俄]李特文斯基主编、马小鹤译《中亚文明史》第 3 卷《文明的交会:公元250年至750年》,中国对外翻译出版公司,2003年,第212-214页。

[66](唐)段成式撰、方南生点校《酉阳杂俎》,中华书局, 1981年,第6页。

[67] 周菁葆 :《西域摩尼教的乐舞艺术》,《西域研究》 2005年第1期。

[68] 图六采自 [日] 田辺勝美、前田耕作《世界美术大全集•东洋编》第15卷《中央アジア》,1999年,第267页,图287。

[69] 索德浩、刘雨茂 :《汉代胡人形象面具考 :从成都金堂李家梁子M23出土一件胡人形象面具谈起》,《考古与文物》 2011年第5期。

[70] 王煜 :《汉墓胡人戏兽画像与西王母信仰 :亦论汉画像中胡人的意义》,《中原文化研究》2014年第5期。

[71] 汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》, 中华书局,1983年,第37、38页。

[72] Katsumi Tanabe.“The Earliest PâramitâImagery of Gandharan Buddhist Reliefs: ANew Interpretation of the so-called DionysiacImagery” , Silk Road Art and Archaeology 9,Nikaido, 2003, p.87-105。


(作者工作单位:上海博物馆)

(责任编辑:杨尚禹)

评论
已有 0 条评论, 点击查看
登录
验证码:
共有0条评论,点击查看
网站地图    |    关于我们    |    主编信箱    |    在线投稿    |    版权
版权所有: 山西省考古研究所      备案号: 晋ICP备11004517号
地址: 山西省太原市文庙巷33号 邮编:030001      电话: 0351-5259151      E-mail: kaoguhui_sx@163.com